1楼：匿名用户
内容简介
这是一本有关戏剧导演的理论研究，也是一部较全面的教材。
《戏剧导演》正是为有志于成为这样的人类灵魂工程师的青年而编写，力求告诉有志者，如何认识戏剧本体，如何掌握戏剧的种种艺术手段，并详细阐述导演艺术创造规律与工作方法。
《戏剧导演》按教学的程序写，不把它写成纯导演理论著作，也不是写只讲操作的技术教材。体例上从元素解析、创作过程到导演观念的阐释；论述上注意顾及初学者，注重理论和操作相结合，列举大量演出实例，深浅适宜；内容上注意吸收和融汇国内外各家导演学派之长，力图把它写成一部视野开阔、能为导演教学和导演创作人员有所遵循的教材型学术著作。
《戏剧导演》尽管没有深奥的理论表述，但视野开阔、立论中肯、论域系统、实例丰富，是一本帮助青年学生学习导演的好教材。
前言导演艺术在戏剧中究竟创造了什么？
坦率地说，我在戏剧学院学习时，这个问题始终令我迷惑不解。那时，导演给我最深刻的印象是，脾气特大，动不动在排练场就训人。后来，读了丹钦柯的《文学·戏剧·生活》后才知道导演原来就是演出的“组织者、解释者和演员的镜子”。
导演是演出的组织者，这是不言而喻的。查一下英语辞典就可知道，英语“导演”（director）一词还可以解释为：“指导者、处长、局长、署长、主任、总监”等。
他之所以能训人，因为他是演出群体的头。但是，导演是演出的组织者，这只能说明他是一个对演出负责的人，并未回答他在戏剧中究竟创造了什么？
从梅宁根以来的现代导演史表明：导演已从一个监督演出的权威成为演出本文的作者。
导演是演出本文的作者。这不是什么新的命题。20世纪初，梅耶荷德早就表述过这一命题。
但是，对于这一命题在理论上却缺乏充分的论证。难道导演作为演出的组织者就自然成为演出的写作者了吗？要知道，组织者与写作者并不是两个可以互换的概念。
难道说，导演作为演出的作者是由于他可以随意地增删和修改剧本吗？如果说，因为导演承担了某些编剧功能才成为演出的作者，那岂不是说，导演本身并不是演出的作者吗？承认导演是演出的作者，就必须说明，导演是如何写作的。
台词是剧作家写的，动作是演员创造的，布景、道具、灯光、服装、化装是舞台艺术家设计的，**是作曲家编的，导演在演出中究竟创造了什么？如果我们用分析的思维模式解构戏剧演出的整体，即将演出整体分解为它的各别成分，我们将永远发现不了导演创造的踪迹。系统论告诉我们：
一个系统并不等于它的构成元素之和。除了它的构成元素之外，它还包括元素与元素的关系，即结构。如一个系统有a与b两项元素，那么，这个二元系纺必然存在第三项，即a与b的关系。
否则，a与b构成不了一个系统。
精彩书摘
通过比较我们发现，戏剧动作进行的时间，与观众观赏的时间处于同一层次，即处于基本的连续形态。时间的扩张与省略，时间的流失与停留，时间的顺延与倒错，都不能违背连续性的特点。过于频繁的时空交叉与跳跃，在戏剧中应予避免。
戏剧的场面调度总具有同时性的特色。即事件发生，在场人物一齐作出不同的反应。
电影中放映时间是连续不断的，不象戏剧每幕之间有个停顿。但是在它的每个镜头之间，时间差是相当明显的。同样在场四个人，听到一声巨响，导演用几个反应镜头来表现这四个人的反应。
哪怕每个镜头只有两秒，第2个镜头已比实际生活中的反应慢了两秒。第三个镜头就差了4秒……
聪明的导演利用电影的时间差来表现自己的意图。比如伯格曼导演的
《人》中**阿尔玛陪同依丽莎白来到海边疗养所，有一长段阿尔玛向依丽莎白回述过去经历的一件秘事的戏。台词是完整的连续的，在一个空间中即可表现。但伯格曼却用了至少五个空间。
空间的直接切换，似乎取消了叙述间断。但时间差（即被省略的人物从这个空间到那个空间所需时间）却透露给观众一个信息，两个人的沟通是有一个过程的。
由于时间差，电影导演就可以运用平行蒙太奇来叙述同时发生于不同地点的事，就可以运用交叉剪辑来强调时间的作用。导演还使用各种镜头的性能来造成舞台上无法达到的艺术效果。比如《黑炮事件》中，李任重与周玉珍两人在矿区公路上的谈话，是李任重的回想。
导演用了长焦来拍摄。两人走在画面的左半边，身后有两辆百吨的翻斗装卸车，轮子比人还高，人与车同方向前进。由于是长焦，人总是走不近，那车轮老在右边转，驶不出画面。
这就造成了与一般处理迥然不同的感受：起用不起用赵书信这么一个小问题，被漫无休止地搁浅，令人愤慨。
戏剧导演有哪些?
2楼：小巫和小巫
梅阡，导演过导演过《少奶奶的扇子》、《茶花女》、《雷雨》、《日出》、《原野》
欧阳予倩，将京剧《桃花扇》搬上话剧舞台
熊佛西，《蟋蟀》
洪深，《木兰从军》
章泯，导演了《娜拉》、《钦差大臣》、《大雷雨》、《希特勒的杰作》、《北京人》、《家》、《孔雀胆》
应云卫，《钦差大臣》《全民总动员》、《上海屋檐下》、《国家至上》
贺孟斧，《心防》、《家》、《风雪夜归人》、《忠王李秀成》、《闺怨》
陈鲤庭，《复活》、《屈原》
焦菊隐，《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》、《龙须沟》、《茶馆》、《关汉卿》、《明朗的天》、《胆剑篇》、《三块钱国币》、 和《智取威虎山》
黄佐临，《蜕变》
以上这些人，都是话剧、戏曲、电影等领域的前辈，另外像崔嵬这样的电影导演，也曾经执导过《野猪林》等戏曲艺术片。
当今活跃在舞台上的名导演还有如：林兆华《赵氏孤儿》、娄乃明《西望长安》、孟京辉《恋爱的犀牛》。。。。。。
3楼：
什么意思？你是问人还是什么？
导演在戏剧中的作用跟地位
4楼：无名之人
导演，是制作影视作品的组织者和领导者，是用演员表达自己思想的人。是把影视文学剧本搬上荧屏的总负责人。作为影视创作中各种艺术元素的综合者，导演的任务是：
组织和团结剧组内所有的创作人员和技术人员和演出人员，发挥他们的才能，使众人的创造性劳动融为一体。
导演就好比军队的最高指挥者，一部影视作品的质量，在很大程度上决定于导演的素质与修养；一部影视作品的风格，也往往体现导演的艺术风格和性格，更能体现出导演看待事物的价值观。
5楼：匿名用户
要说对导演的看法，只能是我课下闲余对导演的一些粗浅认识。当然最表象的认识，以及我们绝大多数人对导演的认识就是导演应是一部戏的绝对权威，导演是指挥、控制、掌握拍摄过程的人。在不同的生产体制下，导演的作用、地位、责任也有所不同。
一般来说，导演应该拥有在作品艺术上的全部权力，但实际情况中受到各种制约往往并不能实现。导演通常由制片人选定，制片人代表投资方的利益，在财政上拥有决定权。幸好在艺术创作上导演仍然占据着主动，尤其在选材及具体的创作中，有时还表现在演员的选择上。
说起世界上第一个导演，就是我们大家所公认的19世纪德国的梅宁根公爵。在最初的戏剧演出中，表演一般比较做作，当然做作也是相对今日而言。因为当时的表演大体是唱诗，有点类似今天的**教堂里的唱诗班。
所以演员的作用相对非常大。梅宁根公爵自幼身受艺术熏陶，他非常讨厌当时的表演形式，主张有一个人来控制整个演出。因此他创建了一个剧院，自己担任艺术指导，对剧本进行全面解释和形象构思，并且挑选助手附诸舞台。
这样演出的整体风格不再是演员个人的即兴发挥，而是得到了统一的控制，从而显得和谐。由此，梅宁根公爵被公认为戏剧导演的鼻祖。从这也可以看出，导演对于艺术创作的统一领导和绝对地位。
对于导演在戏剧中的地位与作用，本人有以下观点：
我觉得一个导演首先应是一个会讲故事的人。
到底什么是导演？导演要会讲故事，讲得生动讲得新奇，至于用什么表现手法，什么舞台布景道具，什么舞台调度，都是导演基本功的问题，然后就是运用得当，但主要是讲故事，另外这里还有节奏感。一个戏剧导演最重要的本能之一是把握节奏感。
台湾戏剧导演赖声川曾经在餐馆做工，经常要一个人负责五张台子，他认为这是一个很大的学问。五桌客人一起来怎么办？怎么控制节奏？
五桌空了，后面还有客人来，怎样做到让客人快点吃完走，又不觉得你在赶他？否则他觉得你在赶他，小费马上完蛋，这就是节奏。 “我为什么可以当导演，因为我跑过堂。
”赖声川说，“导演其实像一个好的餐馆的经营者，他要做的事情和剧场管理是相似的，前台、后台、灯光、道具、空间都差不多，很相似，也有各色人等。导演你要像一个餐馆老板一样去协调各种人的关系。”从这段话使我对导演有了粗浅的认识，在戏剧中，导演既是一个协调者，也可以被表述为剧本的解释者，故事的讲述者。
编剧是一个讲故事的人，他只是用笔来讲，而戏剧导演用舞台美术和演员符号来讲述。戏剧是现场讲故事，演员在舞台上当众讲故事，演员的讲述在导演的控制下。有时也表现为演员是导演的一个棋子或一个道具。
二、在我看来戏剧具有表现与体验之别。
在体验派戏剧中，我个人以为导演的作用是僵化和迂腐生硬的。体验派更多表现为现实主义戏剧。北京人艺大体走的就是这个路子。
为什么这么讲?尽管人艺曾经创造过辉煌。但那应是编剧和演员的辉煌。
不错，斯氏体系对于训练演员来说是相当好的。但是作为演出就不能只沉浸在演员创造的快乐之中，毕竟观众不动也不会深究表演理论。退一步说，如果讲究现实的话，戏剧永远比不上电影和电视。
将房子和大树搬上舞台是极其愚蠢的做法。在现实主义戏剧中导演的发挥余地是非常小的，只是照顾了讲故事的技巧和演员走位，上下场次序。例如在某戏剧节中演出的《哥本哈根》，全是演员的影子以及剧作的伟大，似乎看不到一点导演的影子。
即便是作为经典的《茶馆》，在焦菊隐的导演下，似乎有些例外，但也是编、导、演三者结合的极致。
而表现派戏剧更多体现为浪漫主义、象征主义、荒诞主义。表现派戏剧是导演的戏剧。这也是以前只有曹禺、老舍，而现在却有林兆华、孟京辉、赖声川的原因所在。
表现派是外化的，但外化不代表没有内涵，实际上有好多在舞台上无法表演的东西用一个小小的道具就可以解决。例如孟京辉的《思凡》有个场面，说是偷下山的小尼姑和小和尚脉脉含情对望。若一个没有想象力的导演肯定会说：
脉脉含情怎么演？这么细微的表情观众在台下能看得见么？但孟京辉表现“脉脉含情”就用了一面小镜子，就形象的表现了小尼姑和小和尚一见钟情的火辣辣的目光，观众也看得一清二楚，还会为自己的读解会心一笑。
这样的例子还有很多很多，如：在《恋爱的犀牛》里孟京辉就弄了辆公交车，几个扶手就足够了，多简单？！《wm》中几个窗户架就将**后破碎的房屋表现了，还多了寓意：
表达那个动乱年代年轻人支离破碎和倾斜、恐惧的内心世界。赖声川的《暗恋桃花源》中，老陶去桃花源捕大鱼，突遇险流游船的戏全由演员拿一个橹，再加上演员的形体表现就足够了，还达到了喜剧效果，这种喜剧效果背后又会有对老陶遭遇的辛酸或思考。一举而多得，不能不说是导演手法的高超。
我认为表现是导演的工作！导演就是把自己和编剧的审美、情感、人生体悟融入戏剧外部表现手段之中，充分利用舞台美术、舞台调度来现故事本身更容易被观众接受。舞台调度不是演员在舞台上随意的走动，演员的每一个动作都要有合适的理由和深意在内，而这些需要导演来把握和解释。
导演要以引导演员和观众抵达故事本质。舞台上的每一秒的停顿都是对观众神经的考验，因为观众在现场，他会有反应。舞台停顿应是导演的表达意图所在，是导演对观众的要求所在！
综上所述，说体验与表现之别也好，孟京辉们和人艺们也罢，总归我个人认为在戏剧中，导演会是戏剧的灵魂，在戏剧中占据着无可厚非的地位。
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