1楼：超级幻想无极限
1、总有些人遗落在红尘,牵动我的心,熟悉而陌生的歌谣在记忆深处低回.
2、谁的眼凄迷,谁的泪轻弹,谁的眉微皱?
3、为谁展颜为谁泣,人去楼空茶亦凉.曾记雪海花隐处,翩然轻舞醉西厢4、 雪落凡尘终不见,水涤蒹葭总无痕.若问今秋人何在,但见翠竹香茗闻.
5、心若鸿雁,身如飞蛾.凤池路遥,翼似已折.天高可瞻,身渺如尘.梦染血泪,忘情不赦！
6、你唯一可以享受的是我对你的独爱
7、华一指流沙,寂寥一生天涯.怎忍一世悲哀,忘情一刻刹那.
跪求好看的富有文学性，语言精辟的**。
2楼：匿名用户
我看过感触最深的是桐华的《那些我们回不去的年少时光》，当时是上高中下了晚自习回家看，看的是第二部（一共有两部）
3楼：结束以后的以后
太多了…荆棘鸟，双城记，保罗柯艾略的**，群山回唱，伊斯坦布尔的幸福；尘埃落定，穆斯林的葬礼……
4楼：乌鸦大爱
鲁迅的《朝花夕拾》《呐喊》
5楼：死亡冒险者
看烟雨江南的**吧。都是比较好的，比如：亵渎，罪恶之城，仙侠，狩魔手记，永夜君王。另加一本，悟空传，当面被誉为网络第一书
用正确、通顺且富有文学性的语言把这句话转化一下（解说词结尾用）
6楼：十四月的思念
正是这些来自久远年代的文明，印证了华夏民族对祖先文化的重视，我们既把它们保存了下来且又世代传承，这种对几千年文化尊重的精神在世界上都是罕见的。
7楼：匿名用户
华夏民族十分重视祖先的文化，我们不仅保存了几千年的文化传统，而且将世代传承下去，这一点可以通过那些来自久远年代的文明得到证实，这在世界上都是罕见的。
8楼：陈再雨露姬
别瞎吹，没有任何意义。
文学在语言运用上有什么特殊性
9楼：匿名用户
文学是一种艺术，但这种艺术同**、绘画、雕塑、建筑等其他艺术样式不同的是，它用语言材料作为自己的构造手段，并以语言材料的超常使用所能达到的最佳艺术效果作为自己的追求目标。当我们阅读文学作品时，我们所领略到的是一个以各种语言手段建构起来的“意义世界”。这个意义世界和我们日常生活的世界既十分相似，又有很大不同，让我们觉得既陌生又熟悉。
我们被作品用语词所编织出的美好的艺术境界和艺术形象所感染，从中得到了审美的娱悦而非纯粹道德上的教训。
文学作品都是由语言所组成的，然而并非用语言写成的就是文学作品。萨丕尔说:“语言是一件看不见的外衣，被挂在我们的精神上，预先决定了精神的一切符号表达的形式。
当这种表达非常有意思的时候，我们就管它叫文学。” 卡西尔也说:“诗人不可能创造一种全新的语言。
他必须使用现有词汇，必须遵循语言的基本规则 。然而，诗人不仅使用权语言赋予新的语言特色，而且还注入新的生命。 ”文学语言与其他语言的不同之处，就在于作家是创造性地使用语言。
作家的思想情感、表达能力，观察事物的能力、想像力等素质都通过精美的语言恰如其分地表现出来。文学语言是艺术创造的一部分，故而文学语言也必须是艺术性的语言。
作为艺术创造的文学语言，其特殊性究竟何在呢?**形式主义诗学对此作出了可贵的探索。托马舍斯夫斯基在分析诗歌时，刻意探险讨了诗歌语言与实用语言的不同。
他指出，在实用语言中，最为重要的是交流信息的功能，而在诗歌语言中，这种交流退居二线，文学结构自身获得了独立的价值。也即是说，语言的认识功能在诗歌中被埋没，而美学功能则占据理力争了主导地位。雅克布森则根据索绪尔的言语活动的分类规则来划分诗歌语言和散文语言，认为由句段的组合的关系所组成的“换喻过程”是散文语言的基本形式，而以联想的聚合所组成的“隐喻 ”过程是诗歌语言的典型牲征。
所谓文学的“文学性”，在他看来也就是这种隐喻手法的成功运用所赋予文学的特性。在这些形式主义理论家看来，诗歌中的种种技巧如音韵、节奏、和声、比喻等均旨在提示诗歌语言文字本身内涵的复杂性及特殊性。
在区分文学语言与非文学语言这一点上，布拉格学派的穆卡洛夫斯基的著名**《标准语言与诗歌语言》有得很大影响。穆卡洛夫斯基认为文学语言的特殊性在于“突出”(foregrounding)，即作者出于美学目的对于标准语言有意识的歪曲、偏离。他断言:
“诗歌语言的功能在于最大限度地突出话语……它不是用来为交际服务的，而为了把表达的行为，即言语自身的行为置于最突出的地位。 ”在标准语言中，人们对表达手段已经习以为常，仅仅关注表达的内容，而在文学语言中，通过对标准语言的偏离，作者又重新将注意力吸引到语言表达上来。穆氏指出，在文学语言中，“突出”不是为了交流而服务的，而为了将表达方式的重要性推向极至，这与新闻报道等其他话语种类不同，在这些话语种类中，即使有语言“突出”的现象，也是为了服务于交流的目的，旨在让读者更加明白其所表达的内容。
穆氏对于语言诗学功能的**与雅各布森在《语言学与诗学》中的看法如出一辙。两者都认为在非文学的语言中，能指仅仅是表情达意的工具，而在文学语言中，能指本身的形式排列组合至于关重要，文学语言符号具备自我指涉的性质。但两人的诗学理论有个明显的弱点，即主要关注诗歌，而难以运用到符号指向关系较为明确的现实主义**中。
这一缺陷，在著名形式主义者什克洛夫斯基那里得到了部分的克服。
什克洛夫斯基指出，文学的功能在于产生“陌生化”效果。他在《作为技巧的艺术》一文中这样阐述:“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。
艺术的目的是要从感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使得形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。因为感觉本身就是审美目的，必然设法延长。
艺术是具体体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。 ”可见，什氏的着眼点既非客观事物，也不是文字符号本身，而在于读者对所指物的感知。什克洛夫斯基的这一理论对于**同样适用。
他在托尔斯泰的**中发现了大量运用陌生化手法的例子，并且还进而指出了两个影响广泛的**概念，即“本事”和“情节”。所谓“本事”，指的是作品叙述的按实际时间因果关系排列的所有事件，而“情节”则指对这些素材进行的艺术处理或形式上的加工，特别指在时间上对故事事件的重新安排。作为素材的事件即“本事”变成**“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地使用这种手法，作品的艺术性就越高。
什氏的这一理论为20世纪现代派文学的崛起奠定了理论基础。
西方形式主义诗学对于文学语言特殊性的见解是颇为精辟的，但其中也含有不少偏颇之处。他们由于受到索绪尔静止、封闭的语言学观念的影响，往往把能指和所指严格地区分开来，认为文学语言的特性只在于能指本身的有机的排列组合，而断然否认在其背后蕴含的人类的审美心理。实际上文学作为一种特殊的语言存在体或语言模式，本身是作家对于语言的审美的感性选择的结果。
当作家在选择某些意象及其所组成的结构时，或者在选择人物及编撰相应的故事时，他实际上是在选择审美地阐释自下而上的对于世界的态度以及在此态度下所获取的特定文化涵义。如果一篇作品的语言完全脱离了社会文化语境及人的审美心理，则其作品也就无人能够读懂。这时候，语言的“陌生化”就成为文字游戏，我们对作品的评价也就失去了客观依据。
就如唐末诗人温庭筠的佳句:“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”(《商山早行》)用什克洛夫斯基的“陌生化”理论分析，其妙处在于“不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。
(李东阳《诗眼》) ”但这种对于通俗语言的背离，如果脱离了作者当时穷愁失意的生活感受，则其审美价值必然大打折扣，而其语言的特殊性，也就成为空中楼阁，失去根基。类似这样的例子还可以举出不少，如李商隐的诗以用典精密、词语华丽著称，用雅克布逊的理论分析，其作品包含了丰富的隐喻，表达方式与众不同，因而文学价值颇高。但实际上李商隐的这些诗句**于他纤细多情的性格及郁郁不得志的苦闷。
后世人不明此理，纷纷仿效，如北宋初的西昆体等，便只能得其皮毛，而其神气骨髓，一分不能得。再如本世纪西方最著名的戏剧贝克特的《等待戈多》，形式极为芒诞，写两个流浪汉毫无来由地等待一个叫戈多的人，但实际上主人公“戈多”(godol)是以谐音的形式表达的一个深刻隐喻，指上帝(god)，剧作的意义是暗示上帝在现代社会中已不再给人带来希望。由此可见，我们理解文学语言的特殊性时，不能孤立地从语言的外在形式出发，而要将其与具体文化语境和读者的思维接受方式联系起来。
文学中的“突出”并不是单纯的语言现象，它以非实用性和关系功能为基础;它是作者特定创作程式的产物;读者也会以相应的阐释机制去解读。伊格尔顿在《文学理论导论》一书中写道:“根本不存在文学的‘本质’。
人们可以‘非实用地’去读任何写出来的东西-如果那就意味着对文学作品的读法，正如任何东西都可被当成诗来读一样。 ”这说明文学语言的特殊性虽然源于形式，但并非绝对的、孤立的，一篇有节奏的散文如果用分行的方式写出来，人们就有可能把它当成诗来读。而类似于“今天晚上，很好的月光”这样的句子，本来任何一个人都有可能说出，但它出现在鲁迅的《狂人日记》的第一句，便获得了一种独特的含义。
可以说，这一句话打破了古典文学中月亮的一般观念，如和谐、宁静、委婉、哀怨等诸多色调，而呈现出一种近似于凄厉恐怖的现代感觉。从现实的层面上看，所谓对语言的“突出”“陌生化”等手法，在自然主义或某些现实主义**中并不明显，相反却在日常的广告、笑话、报刊标题等非文学话语中大量出现;很少有人会把绕口令(如“十是十，四是四，十四是十四，四十是四十”)当作文学，尽管绕口令以其独特的语言形式引起了人们对它的注意，并且能让你口不从心。而在广告学中，各种手段也常常会得到突出的表现，甚至比现实主义等作品有过之而无不及。
因此我们对于文学语言的特殊性，不宜过分地扩大其某一局部，而应从其整体性上去理解。除了我们通常理解的形象性和情感性、**性等特征外 ，我们还须注意到文学语言作为一种社会语言，它既具有特殊性，又具有普遍性，文学语言离不开自然语言。这里试举中国古代诗歌发展受一般语言影响的例子(参考了张毅《文学文体概说》)。
中国的上古汉语为比较简单的单音节语，反映在诗歌中便是简单的双音一顿的节奏形式。《弹歌》是一首流传下来的古朴的原始歌谣，一词为一字，两字为一拍，全篇为四句文字:“断竹，续竹，飞土，逐肉。
”而到西周时代，汉语词语出现了一批双音节词，如参差、绵绵、君子、淑女等，因此这时的诗歌不仅篇幅加长，而且句式也变成四字一句的形式(如《诗经》中的大部分句子)。再到汉魏以后，随着佛教传入，汉语受拼音文学的影响从内部滋生了大量的复音词，原先的四言一句的形式已满足不了表达的需要，于是又产生五七言体。最著名的例子是由诗经诗句改作而成的五言诗和七言诗。
如《诗经蒹葭》中“白露为霜”“道阻且长”二句，到了《古诗董娇娆》中就扩展成“白露变为霜，道路阻且长”，而到曹丕《燕歌行》中单“白露为霜”一句就扩展成“草木摇落露为霜” 。由此可见文学语言对于自然语言的改造，必须是在自然语言的基础上进行，充分利用并发展自然语言的本身特点。当然，无视文学的艺术价值，将文学语言与其它类型的语言完全混为一谈也是错误的。
一段新闻报道尽管可以当作一首诗来读，但这种阅读方式毕竟不能完全消除诗歌跟新闻报道之间的本质区别(穆卡洛夫斯基也指出同样是突出，新闻跟文学还有审美和实用目的上的差别)。一个人在创作诗歌时遣词造句的方式在一般情况下仍然有别于写新闻报道。20世纪西方形式主义批评在将文学与非文学进行对比时，常常有意无意地夸大两者之间的界限，并且将文学语言与日常语言分别视为精英话语与通俗话语。
这种等级观念必须打破。但是，后现代主义、新历史主义等一概反对文学语言与日常语言之间的界限，甚至认为根本没有所谓文学的语言，这就陷入了相对主义的泥潭。对于广大的文学家和研究家而言，如何在历史发展的文化语境中吸取养料，在保持文学特殊性的同时，创造出开放的与生活世界紧密相关的文学语言，是需要认真考虑的一个重要问题。
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