1楼：舜华吟秋
石窟艺术是一种宗教文化，取材于佛教故事，兴于魏晋，盛于隋唐。它吸收了印度健陀罗艺术精华，融汇了中国绘画和雕塑的传统技法和审美情趣，反映了佛教思想及其汉化过程，是研究中国社会史、佛教史、艺术史及中外文化交流史的珍贵资料。
我国现存的主要石窟群均为魏唐之间或宋前期作品，其中以石刻负盛名的是大同云冈、洛阳龙门、天水麦积山和重庆大足四大石窟。
石窟艺术与佛教是十分密切的。石窟艺术是为当时信佛的人们服务的。因信仰佛教的各阶级、各阶层人物不同，他们所属的佛教宗派也不一样，因而在造像与壁画的题材上，也要根据自己那一宗派的经典造像。
所以石窟艺术的发展，因时间、地点的不同，发展情况也不一样。如新疆石窟，除唐代或以后汉人所开的窟画出一些大乘经变以外，其余早期开凿的各窟，全看不到反映大乘经中的故事造像。这些石窟群中，遗存到今天的雕像，主要是释迦和菩萨等单独的形象，其次则多是佛本生、佛本行（即如何苦行、忍辱、寻求解脱）等故事画像。
这些画像多数是根据《声闻藏》各经创造出的，与外国商人竺婆勒子竺法度学小乘教唯礼释迦的记载相同，与法显、玄奘等人所记天山南簏各国信仰小乘教的记录也完全吻合。
玉门关以东，在玄学的“贵无派”、“玄冥”、“独化”学说的影响下，玄学化的大乘“般若”学，也发展了起来。反映到石窟艺术上，早期的多是根据《法华经》、《维摩诘经》、《弥勒下生经》、《佛说阿弥陀经》进行创造的。这些经，一种是不承认客观世界的存在，其最高境界是“空”。
一切以精神本体为最真实，因此在他们看来，现实社会中人与人争胜负，就没有必要。一种是在现实社会中，既然没有办法，也得不到什么，那么在这个社会中去争什么也就没有必要了。在此类教义的指导下创造出了《法华经》中《宝塔品》的“释迦”、“多宝”佛说法像，《维摩诘经》中《问疾品》的“维摩”、“文殊”论道像，西方极乐世界中的“阿弥陀佛”像，以及两大菩萨——“观世音”、“大势至”像，等等。
隋唐时期的佛教，继承了南北朝后期所发展起来的寺院经济。为了保护寺院的财产，他们建立了与地主阶级同样的封建宗法制和世代相传的僧侣世袭制，于是就形成了宗派。这些宗派，在南北朝大乘学的影响下，有自己独特的理论体系、规范制度和传法世袭。
反映到石窟艺术上，是创造了更多的大乘经变，而这些经变出现的早晚，则体现了唐代各宗派形成的先后。
根据对石窟的调查，我认为释、道、儒三教的结合，约在北宋。这种情况也反映到石窟艺术上来了。四川大足石门山，除佛教造像外，还创造了释、道、儒联合造像和单独的道教造像。
密宗在四川地区的继续宣传促进了造像艺术的发展，这一事实，文献中虽很少见，但却充分地反映在大足龙岗山与宝顶的造像中，这又给佛教史提供了新资料。由于元代中原地区流行着喇嘛教，因而杭州西湖沿岸也开凿了很多喇嘛教的造像。
石窟艺术是佛教艺术，它反映了佛教思想及其发生、发展的过程，它所创造的像、菩萨、罗汉、**，以及佛本行、佛本生的各种故事形象，都是通过具体人的生活形象而创造出来的。因而它不能割断与历史时期人们的生活联系，它不像其他艺术那样直接地反映社会生活，但它却曲折地反映了各历史时期、各阶层人物的生活景象。这应该是石窟艺术的一个特点。
在我国石窟中的各样佛本生、佛本行和大乘经变，以及各石窟的供养人像等，都是依据现实中人的生活而创造的，舍此，无法凭空虚构。例如，龙门宾阳洞美国人盗去的《帝后礼佛图》浮雕，莫高窟第一百五十六窟的《张议潮出行图》，第一百窟的《曹仪金出行图》，第六十一窟的于阗国王像和曹氏家族的人像，都是反映了当时最高封建统治者的豪华生活和剥削人民的生活画面。巩县第五窟大幅的供养人群中较小型的供养人像，都勾勒出了官僚地主阶级人物的真实面貌。
大足宝顶大佛湾中的“父母恩重经变相”，它逼真的反映了地主阶级的生活景象。而克孜尔、库木土拉、柏孜克里克等窟内的供养人像，所反映的又是新疆古代少数民族的贵族、武士的形象。莫高窟中各时期“弥勒变”中的《一种七收图》，第二百三十二窟内“三宝感通变相“中的《纤夫图》，第六十窟内《五台山图》中的行旅与旅店中的人物各种劳作图，则又描绘了当时劳动人民的劳动形象。
通过这些造像，我们完全可以看出中世纪中国各阶级人物的生活面貌，为研究当时社会的政治、经济提供了很好的佐证。
2楼：匿名用户
中国石窟
艺术特征**
中国古代文化灿烂辉煌，有着五千多年的历史，石窟艺术是古代文化中的一朵奇葩，占有很重要的地位。它分布广泛，反映了我国魏晋南北朝及隋唐时期的佛教艺术。我国主要石窟有甘肃敦煌石窟、天水麦积山石窟、山西大同云冈石窟，河南洛阳龙门石窟、四川大足石窟、乐山大佛等。
它们随山雕凿、彩绘，形象生动自然，具有极高的艺术价值和研究价值。我国石窟艺术尽管时间不同、地域不同，但它们所表现出来的基本特征是相同的。
概括起来有以下几个方面。
一、 神性与人性的融合
石窟中佛教造像要遵从教义的规范，使形象与人间保持距离，具有一定的神性。诸如"三十二大人相"、"八十种随形好"，使人望而起敬，但又不能冷若冰霜，需有人间气息才觉得可亲可信，介于人神之间最有魅力。"神"气太足使人觉得可敬不可亲，难以引起共鸣。
"人"间气太浓，又会冲淡佛教的严肃性，使人一望便觉得似曾相识，无遐想的余地。南北朝及唐代大多数成功之作，恰在神与人之间，所以颇具魅力。如龙门奉先寺，凿建于唐高宗时代，是龙门石窟造像中规模最大，整体设计最为严密，艺术水平最高的一处造像。
主尊为坐式，头高4米，
耳长1.9米，波状发髻，面圆润丰满，眉高而长，形如初月，目广长有神，目光凝视前下方，鼻直宽厚与广额通连，口角微含笑意，显示出内心的宁静、胸怀博大而充满自信，给人以慈祥、亲切、崇高、稳重之感。表情含蓄、神秘莫测，似笑非笑，严肃中流露着慈祥，慈祥中又包含着威严，可亲而不可近，有神圣不侵犯的威势。
既有男性的阳刚之气，又有女性的温柔之美。这是一尊具有佛的神秘性与人世间最高主宰的无尚权威性的集合体，是神性与人性完美结合的典范。
二、 环境与心境的结合
石窟艺术，在某种程度上说也是环境的艺术。环境可为石窟造像提供合适的场所，烘托造像的艺术效果。石窟环境几乎无例外地都选择在远离闹市的山清水秀之处，环境本身就给人一种世外桃源的感觉，与佛教绝情洗欲，向往彼岸佛国净土的主张相合拍。
如敦煌莫高窟，在茫茫沙漠之中，鸣沙山下一湾溪水环绕，树木繁茂，绿草如茵，沿山开窟造像，佛国净土的幽静美丽，会给千里跋涉越过荒漠前来朝圣的信徒们以强烈的感受，好像他们真的来到另一世界。
石窟位置的选择，也会给礼佛者造成感情震动。如龙门奉先寺、宾阳中洞，凿建在龙门西山南部山腰，朝拜者需要走一段山路，到山下还须沿山坡小路攀登，才能见到造像，路途的艰辛，会加重礼佛者的虔诚，更充分地酝酿感情。想急切朝拜佛像而不能立即见面，经过跋涉攀登，造像突然出现在面前，灵魂一下子就会被征服。
石窟形制与造像的结合，也会造成一种气势，给礼佛者以感染。如云冈18窟，窟室模拟平面椭圆形空窿顶的草庐形式，洞进深很小，立像高十几米，气势雄伟。礼佛者进洞只能仰视，身后无退身余地，这样就造成主尊特别高大，自己特别矮小的效果，佛的威严神秘自然会更加突出。
三、 佛门等级与造像布局
佛国世界等级森严，以佛为中心。佛教义宣传的是众生平等，但在佛教艺术形象的处理上却采取不平等的形式。佛居于中心地位，形体格外高大突出。
菩萨、**、天王、力士等等，按等级逐渐低矮，侍立两旁， 如众星托月。
佛，佛陀的略称，按佛教教义为觉，是佛门修行的最高果位，按八十种随形好的规定，佛，人无能见顶，故佛头顶长出一个高高的"内髻"，面带慈祥之气。"刚强之人见则调伏，恐怖者见即安稳"，故佛又有威慑之气。"鼻高圆直而孔不现"，故佛像鼻梁与额直通，显得智慧广大，把仅仅用于呼吸的鼻子与思维部位连在一起，成为智慧的一部分，鼻孔不现，既体现佛教教义，又保持了形体的完美。
佛大多为坐式，连底座呈金字塔形。菩提是助佛弘扬佛法的得力助手，其修行程度仅次于佛，其形象在形体上低于佛而高于其他。五官较佛略小，面容较少威严之气而多含微笑，姿态也不像佛那样正襟危坐或傲然挺立，体态动势多婀娜之势，富亲切感。
**是比菩萨还为低一等的弘扬佛法者，最常见的是迦叶阿难，一老一少。在个头上比菩萨再矮一等，其形象多带人情味。迦叶饱经风霜，皈依佛门，
形象虔诚、朴实、自然；阿难年轻聪敏、英俊，巧于应变。按佛教教义，就佛而受教育者称为**，故**对佛教已有透彻理解，因此，其形象既带有常人气质又与凡人不同。天王、力士再矮一等，性格多暴怒，精神气质与佛、菩萨、**的安静、平稳形成对比，反衬佛的慈祥和伟大。
四、 装彩与眼神
石窟造像最初都是装彩的，花花绿绿，效果强烈。以颜色区别等级，造成不同的感觉。石窟雕像的目光都比较固定，凝视一个方向，这与希腊雕刻目光大都分散游离，避免死盯一处的情况恰成对比。
这是由于雕像的用途不同所致。希腊雕刻大多摆在露天公共场所，它要与四面八方来的观众"对话"，故目光不能死盯一处。而石窟雕像被限定在一个固定的空间里，无须与更多的观众"交谈"，其交谈对象就是前来礼佛者，轮流接待。
要使对方感到亲切，表示愿意与之交谈，故目光不能分散，要集中在礼佛者下跪的地方，好像他在专心倾听对方的诉说。
五、 象征性与艺术处理
佛教艺术是一种象征艺术。象征当然需要一种可视形象，但其更深层的含意并不能从形象本身直观地看出，而是需要就形象所暗示的一种较为普遍的意义方面去领悟。
佛教形象意在引起崇奉者的崇高感，从而轻视自身，向往佛国世界。崇高是伟大心声的回响，是对被崇拜者的尊敬、迷信。因此，佛教形象与生活原形明显有别，"无能见顶"是象征
3楼：黄昏中的舞步
四大石窟中没有重庆大足，而是敦煌莫高窟，这是常识。
4楼：匿名用户
起于北朝，与统治者大力提倡佛教有直接关系。
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