1楼：匿名用户
第一篇《初恋》：
它描写一个神秘的复仇者顺着河流漂泊，结果他携带的木箱里驯养的蛇诡秘地爱上千里外一条竹编的蛇，同时灌注了仇恨；使对方溜出玩具房咬死，咬死主人（亦即漂泊者的仇人）。蛇逃出木箱，要克服重重困难与竹编蛇相会，然而主人继续寻找杀父之仇的人。
乍看起来，这故事讲的是复仇者如何复仇，实际上并不是。因为自始至终，复仇者盲目地漂泊，徒劳地设定行动目标。他没想到的是自己的目标暗中遭篡改，改得面目全非。
目标成了虚设的，而复仇者对此一无所知。
从这个意义上说，这个故事讲的是人类理性的盲目与无能，以及爱的原始欲望的超级威能。因为：理性想办到某件事（复仇），结果证明失败了；爱欲的原始力量在人类看来无法印证，具有盲目性，但实际上办成了理性所无能为力的复仇一事。
如此看来，这篇**主题就是揶揄人类理性和赞美爱的原始欲望。
第二篇《诞生》：
一个脸上有刀疤的男人用担麦的铁尖扁担参加抢水的械斗，结果被对手杀死；临死前的一瞬间，“他痛苦地意识到妻子分娩了”；结果果然。这个故事与《金瓶梅》所写的西门庆的死与他儿子降生的诡秘对应，颇有几分相似，只是少了因果报应色彩，而仅强调时间上的衔接和死者的预感。问题在于：
“痛苦地意识到”指什么意思？仅仅在于悲哀自己骨肉的失祜么？显然不是的。
我觉得，更重要的是强调干涸的大地萎缩了人的生存意义，降格为动物存活一般了。因此，结尾处那句“牛栏里那头沾泥巴的老黄牛的眼眶内也滑动着泪珠”，才能得到合理的诠释——连一头老畜生都懂得生与死的庄严性，而为主人感到既喜且悲；它喜的是一条生命诞生，悲的是人活不出自己本真的意义来。
第三篇《龟王》：
平原深处，一个孤独的老石匠暗地琢磨一个念头，终于花费五年光阴雕成无数乌龟，在龟王的带领下制止了一场洪水。人们将龟王埋下干涸的河道，从此不再发洪水。这很像某则中国关于“镇水”的民间传说，然而叙事意识的强调，又超越了那些民间传说。
质言之，它实际上讲述是人类实践活动的意义问题。恰如在愚公移山（《列子汤问》）和浮士德填海（《浮士德》）的壮举里，人类找到自己活着的本真意义，老石匠也只有孤独地完成这件当时得不到别人理解的壮举，他才是有意义的。那只龟王，尽管海子并没有确指就是老石匠变形而色，但是我乐于这么想象它。
这个寓言还可以引申出其他意义，例如：艺术创造活动中艺术家的绝对孤独和死后哀荣（海子成名也属于“死后哀荣”），等等。这就是艺术创造的孤独命运，换言之也是艺术家的命运。
另外，“石匠和龟王被忘记了”这句，也让会心的读者深深地反省：不肖子孙对于伟大前辈的健忘，竟然到了“忘恩负义”地步了么？
第四篇《公鸡》：
一只被用于盖房献祭的公鸡诡异地消失，引导老黑头得到一个婴儿。老黑头的磕头感动了地母，抑或另有原故？“这片洼地属卧龙之相”，风水先生的话究竟是否传达神谕？
海子的这些故事的确带有怪诞色彩，因为海子遮蔽了一部分情节，使得读者费尽猜疑也难以索解。“日落日出，四季循环，只是洼地变得温情脉脉，只是老黑头不会绝后了。”结尾的这句话倒是道出主人公的心愿：
人对土地的依赖关系，以及地母对人子的仁慈特性。悠哉很乐于将老黑头夜里的磕头，看做儿子对于地母的虔诚吁告。在海子心目中，仁慈的大地是温情脉脉，有求必应的。
第五篇《木船》：
一位男婴被大人从一条木船上抱下来。与《公鸡》中的“送婴”类似，这篇再次出现这种情节。不过，男孩反复画鱼之举，尤其是结尾处成年后他的画船之举，不禁令我想起尤瑟纳尔《东方故事集》中的《王福脱险记》。
是否受其影响呢？很有可能。
“因此在他的画纸上，船只实实在在地行进着，断断续续地行进着。面对着画和窗外深情生活的缕缕炊烟，他流下了大颗大颗的泪水。”我相信，海子写到这儿时，他也流下了大颗大颗的泪水，滚烫滚烫的。
为什么这儿说？因为我乐于将这位画家解读成海子自己。画家画船，海子写诗，实际上他俩干的是同一件事情。
值得注意的是，与《公鸡》篇处理人与土地的关系不同，这篇处理的是人与河流的关系。画家的超现实绘画，以及海子的超现实写作，二者都极力泯灭现实与艺术的边界。实际上，这也是持“生活诗意化”与“诗意生活化”主张的海子的心声，而且还是他的“行动哲学”。
第六篇《南方》：
81岁的老艺术家（“我”）得到一张故乡的地图。冬天，一辆黑色的木轮车把我拉往南方。这趟名义上的“返乡之旅”，实际上把我带回壮年、青年、少年、童年，直到3岁的我扑向母亲怀抱。
不难想象，对于生活在北国的南方青年海子来说，“南方”等义于“故乡”，再引申一下，就成为“精神家园”、“母亲子宫”等让人遐想连篇的好词儿。这趟颠之倒之的穿越时空之旅，是面对生活中种种难以面对的现实困境的海子深情的、悲哀的美好想象：时光之水不能倒流，海子偏偏要通过诗意想象来加以弥补。
也许，海子觉得自己生活中的缺憾实在太多，非这样超现实地想象一把才过瘾？
第七篇《取火》：
洪水退后，取火成为难题。“他”和“她”多年努力未获结果。最后，“他”割下脑袋当灯，上路。“我的珍贵的妻子俯伏于地，接受了火种与爱情。”
这似乎改写了人类始祖关于“钻木取火”的神话传说，然而赋予它新崭崭的特质。在这儿，海子找到了“带血头颅”与“灯”之间的实质性相似，从而将原始人伟大的牺牲精神，作了一次辉煌的礼赞。其中，隐隐地包含对支离破碎的现代人的贬讽。
海子的原始崇拜情结，于此毕露无遗矣。
第八篇《谷仓》：
**题名“谷仓”，实际上它并非实写农业收成问题，而是隐喻人的身体。因此**中说：“我逃不出谷仓，这可耻的谷仓，肉体谷仓——人类的躯壳，这悲剧的谷仓之门”。
“门”的意象来自老子《道德经》第六章的“玄牝”概念，这是不难想象的。至于**中人物“无”和“有”，也来自上书。“我记起了我的名字。
我叫无。我是一切的父亲。”《道德经》第一章说：
“无名万物之始，有名万物之母……两者同出，异名同谓，玄之又玄，众妙之门”。 “有”则是美丽小妇人，她生出“砍柴人”（太阳）和“负柴人”（月亮），这个想象可能与“柴”的“火之隐喻”有关联。
**中另有一个人物，“情欲——死亡老人”。“我”和这位老人共同栖身于谷仓中。这位老人，显然是生命意志的化身。**结尾处写道：
“我逃不出‘情欲——死亡老人’的眼睛盯视。我思索神之路畜之路。我思索逃出谷仓的之门的遥远路程。
我思索人类树林、砍柴人和负柴人。我思念遥远的草原上如鹿狂奔的三位少女，她们为自己的美丽和变幻而狂奔。”
在这里，“我”（海子）与“老人”（生命意志）和“三位少女”（代表理想、女神）的关系纠葛扭结在一起，构成鲜明的诗意映衬，凸显了人类的欲望、痛苦、神性等等的紧张关系。
总的看来，《谷仓》篇幅虽小，故事性最弱，却最能体现海子的“自然神论”，以及他的后期思考。值得关注的是，“情欲——死亡老人”、“三位少女”、“打柴人”等形象，又出现于他的长诗中：
“情欲老人，死亡老人——/强行占有了我/人类的妓女欲哭无泪”（太阳土地篇）。
“痛苦 放荡和家园 你这三位姐妹/乘坐酒的车子 酒的马/坐在红色庄稼上”（太阳土地篇）。
“我几次梦见……在远方的草原上领着一个叫做血儿的小女孩和一群流浪艺人在流浪。”（太阳你是父亲的好女儿）
“打柴人这一天/从人类的森林/砍来树木，找到天梯/然后从天梯走回天堂/他坐下，把他们/投入火中，使火幸福”（《太阳弥赛亚》）
因此，理解短篇**《谷仓》，成为一把打开海子后期长诗的一把钥匙。
第九篇《歌手》：
**题名“歌手”，实际上它是“诗人”的代名词，这一点，首先必须注意。
这是因为，海子诗学的基本观点，是强调意象和歌吟的合一。在1986年8月的日记中，海子这样写道：
“是的，中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。”
“新的美学和新语言。新诗的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象与咏唱的合一。意象平民必须高攀上咏唱贵族。
语言的姻亲定在这个青月亮的夜里。即，人们应当关注和审视语言自身，那宝石，水中的王，唯一的人。”
由此看来，《歌手》开头那句话：“我曾在一本漆黑霉烂的歌本上悟出了他的名字。那时的人们盛传他住在一个山谷，靠近西南区的一条河流。
我便独自前去。”形象地暗寓了海子前往四川、**寻找诗歌宝藏的历程。
“我的目的是要寻找我那位传说中已失踪多年的歌手，那漆黑霉烂的歌本的吟唱人，那位在青春时代就已盛名天下的歌手。”
这样，“我”的找寻之旅，就成为海子成就优秀诗人的隐喻——估计在写作《歌手》时，海子还没有明确与但丁、歌德等诗歌王者比拼的宏大志向；否则他不至于虚构寻找这么一位失踪的歌手，而要寻找失踪的伟大歌王了。
寻找途中，“我”睡了一觉，醒来后发现那本霉烂歌本已经不见，自己却学会了真正的歌唱。
“河对岸的人们只当我就是那位歌手。我已弄不清楚，那位歌手是我还是他？”
其实，弄清楚这个问题没有必要，重要的是“我”在寻找过程中开悟了：“学会了真正的歌唱”；换言之，“我”与寻找目标合二为一。
一切人类活动，终极目的都是虚设的，最重要的是过程中的发现、开悟。
海子这篇**最美，悠哉最喜欢。从本质的意义上说，它是海子诗学观的形象体现：成为诗人，就意味着你去四处寻找，寻找过程中的开悟，你就实现了主体的对象化，同时也是对象化的主体。
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