1楼：抱炉知寒
仄仄平平仄平平，仄平仄仄平平平。
平平仄仄平平平，仄仄平平平仄平。
平仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平。
仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
韵脚字：弦，年，鹃，烟，然。
写出《锦瑟》李商隐诗歌的平仄格式
2楼：皇马飞侠
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
3楼：匿名用户
仄仄平平仄平平,仄平仄仄平平平.
平平仄仄平平平,仄仄平平平仄平.
平仄仄平平仄仄,平平仄仄仄平平.
仄平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平.
诗歌的平仄是怎样的
4楼：幕府则宁亾
现在平仄有两套系统，一是以普通话为标准，简称
5楼：百度用户
一，什么是平仄 简言之，平仄是就声调而论。汉字是单音节字，声调具有区别字义的作用。所以声调是汉语的自然属性，而不是哪个人的发明创造。
最先从理论到实践发现并运用声调的是南朝的沈约，他把声调分为平、上、去、入四类（即所谓的“沈分法”）。平指的是平声，仄的本意是“不平”，包括上、去、入三声。 平仄是相对于古四声而定的。
现代汉语普通话的四声是阴平、阳平、上声、去声。古汉语发展到现代汉语，四声已大不相同。但是，今四声和古四声是一脉相承的：
古平声分化成今四声的阴平、阳平两个声调。古上声和古去声也大大致相当于今四声的上声和去声。古入声字消失了，只是在一些方言中，还不同程度地保留着。
那么，古入声字到**去了呢？分别转到现代汉语普通话的今四声里，叫“入派三声” （阴平、阳平通称为平声，再加上声去声，合计为三声）。这就会给今人识别平仄造成一定的困难。
进一步**，由于汉字的读音是由三部分决定的，即声母、韵母、声调。因此，平仄不单指声调，还和声母、韵母有关系。除去声调外，韵母对区分平仄的影响要大于声母。
因为韵母主要由元音构成，元音也叫母音；声母则完全由辅音构成，辅音也叫子音，顾名思义，子音没有母音发音响亮清淅，辅音发音时声音受阻。还因为韵母处在音节中声母的后面，发音时大致以韵母的发音口型结束，声母只起到辅助发音作用。 二，为何要讲平仄 汉语是单音节字，一字一音，通过字音微妙多变的对比，也就是平仄交错，可以达到听觉上的享受，使之悦耳动听，增强诗词的抑扬顿挫效果，形成汉语的**美。
平仄是汉语特有的东西，并非古人闭门造车的产物，而是历代声韵学家在研究分析古代语音规律后所达成的共识，也带有一定的约定束成的因素。 在客观听觉和发音时个人感觉上，我们不难接受以下事实：1，有的字发音时口型圆，发音部位放松，声音舒缓可延长。
而有的字发音时口型收拢，发音部位紧张，发音短促急涩。（即声母韵母的不同搭配所造成）2，发音时还有高低升降的不同，具体说有平的、升的、降的、曲折的（即声调的不同调值）。平仄的区分正是建立在这种客观存在之上。
经过对平仄合理安排的诗句，读起来缓急相间，高低起伏，长短结合，松紧交错，乐感自然而生。否则嘴巴老是张着合不上或撇着张不开，而喉舌紧张不得放松歇息，真可谓“苦不堪言”。或者声调直来直去，绕去绕来，缺少变化，实在是“味同嚼蜡”。
有些诗读起来觉得拗口正是这个道理。 下面是一首“拗口诗”的精典之作，试体验平仄失调、换气不顺的感觉： 苦雨中寄鲁望 唐·皮日休 涔涔将经旬，昏昏空迷天。
鸬鹚成群嬉，芙蓉相偎眠。 鱼通蓑衣城，帆过菱花田。 秋收吾无望，悲之真徒然。
三、律诗中平仄的运用 我国诗歌发展到齐梁时代，开始有意识地讲求声律。到了唐代，正式形成了以讲平仄、对仗为形式的格律诗。以前对平仄、对仗、用韵等要求不严格或没有要求的诗，叫“古体诗”，简称“古诗”或“古风”。
与之相对应的格律诗，叫作“近体诗”。 平仄是律诗的重要组成部分。强调平仄，是为了使诗句抑扬顿挫，有音律和韵美。
律诗一般由八句构成，每两句为一联。八句中第
一、二句是“首联”，第
三、四句是“颔联”，第
五、六句是“颈联”。第
七、八句是“尾联”。首联、颈联又可称之为上联，颔联、尾联又可称之为下联。每一联中的上一句是“出句”，下一句是“对句”。
例如： 出 句 对 句 锦瑟无端五十弦， 一弦一柱思华年。 （首联） 庄生晓梦迷蝴蝶， 蜀帝春心托杜鹃。
（颔联） 沧海月明珠有泪， 蓝田日暖玉生烟。 （颈联） 此情可待成追忆， 只是当时已惘然。 （尾联） 律诗讲求“黏”、“对”。
如果诗中的平仄格式不符合“黏”、“对”的规律，称之为“失黏”、“失对”，都是律诗的大忌。 所谓“黏”，是指上联对句第二字的平仄与下联出句第二字的平仄相同。以上面所举李商隐《锦瑟》为例，首联对句第二个字是“弦”，为平声，颔联出句第二个字是“生”，也是平声。
颔联对句第二个字是“帝”，为仄声，颈联出句第二个字是“海”，也是仄声。颈联对句第二个字是“田”，为平声，尾联出句第二个字是“情”，也是平声。这就是所谓的“黏”。
所谓“对”，是指一联内出句和对句第二个字的平仄相反。以上举律诗为例：首联出句第二个字是“瑟”，为仄声；对句第二个字是“弦”，为平声。
颔联出句第二个字是“生”，为平声；对句第二个是“帝”，为仄声。颈联出句第二个字是“海”，为仄声；对句第二个字是“田”，为平声。尾联出句第二个字是“情”，为平声；出句第二个字是“是”，为仄声。
为何律诗制定“黏”、“对”规则时，落在每句的第二个字而不是其他字上？许多书里都没有回答这个问题。根据我的看法，无论是五言还是七言，朗读起来第二个字都比其他几个字容易引人注意。
这是听觉上的自然感受，几乎没有道理可言。 律诗的每一句，平仄句式都是固定的。 其中五言律诗有两类四种：
仄起 甲1 仄仄仄平平 甲2 仄仄平平仄 平起 乙 1 平平仄仄平 乙2 平平平仄仄 七言律诗也有两类四种： 平起 甲1 平平仄仄仄平平 甲2平平仄仄平平仄 仄起 乙1 仄仄平平仄仄平 乙2仄仄平平平仄仄 律诗对用韵的平仄也有规定，即一般只用平声韵（极少数用仄声韵）。而古体诗则可以用平声韵，也可以用仄声韵。
按照律诗“黏”、“对”规则和入韵原则（平声韵入韵，仄声韵一般不入韵）的规定，把上面四种句型配合安排，就是律诗的平仄格律： 1，平起首句入韵。 五言。
七言 平平仄仄平，仄仄仄平平。 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 2，平起首句不入韵。
五言。 七言 平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
3，仄起首句入韵。 五言 七言 仄仄仄平平，平平仄仄平。 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
4，仄起首句不入韵。 五言 七言 仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
以上为格律诗平仄句式固定后的四类八种搭配情况。 需要指出的是，不要被一串串的平平仄仄所吓倒，也不必死记硬背，只要照章办事，自己也可以推出来。 另外一个需要注意的是，律诗对平仄的要求很严格，但也充许某些地方不完全符合上述格律，这就是所谓的变格。
但是变格也是要按游戏的规则来变。即只能出现在诗句的第
一、三、五（五言诗不包括第五字）字。传统的说法是“一、三、**论，
二、四、六分明。
古体诗有哪些
6楼：小傻露
古体诗有五绝，七绝
五律，七律
古体诗与近体诗相对而言的诗体。近体诗形成前，除楚辞外的各种诗歌体裁。也称古诗、古风。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。
四言诗，在近体诗中已经不存在了，虽不加“古”字，但不言而喻，就知道是古体诗。《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉、魏、晋仍有人写四言诗，曹操的《观沧海》、陶渊明的《停云》都是四言诗的典型例子。
五言和七言古体诗作较多，简称五古、七古。五古最早产生于汉代。《古诗十九首》都是五言古诗。
汉代以后，写五言古诗的人很多。南北朝时的诗大都是五言的，唐代及其以后的古体诗中五言的也较多。而七古的产生可能早于五古。
但在唐代以前不如五古多见。到了唐代，七古大量地出现，唐人又称七古为长句。
杂言诗也是古体诗所独有的。诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为
三、四、
五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。汉魏以来乐府诗配合**，有歌、行、曲、辞等。
唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样：有七言中杂五言的，如张籍的《行路难》；有七言中杂三言的，如张耒的《牧牛儿》；有七言中杂
三、五言的，如李白的《将进酒》；有七言中杂
二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》；有以
四、六、八言为主杂以
五、七言的，如李白的《蜀道难》。
此外，古绝句在唐时也有作者；都属古体诗范围。古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系，南北朝后期出现了讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律，介乎古体、近体之间的新体诗。唐代一部分古诗有律化倾向，乃至古体作品中常融入近体句式。
但也有些古诗作者有意识与近体相区别，多用拗句，间或散文化来避律。
古体诗是与“近体”相对而言的诗体。近体诗形成以前，除楚辞体外的各种诗歌体裁，也称古诗、古风。这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。
不拘对仗、平仄。押韵宽，除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄，亦可换韵。篇幅长短不限。
句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体，也可杂用长短句，随意变化，为杂言体。
五言和七言古体诗作较多，简称“五古”、“七古”。杂言有一字至十字以上，一般为
三、四、
五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。汉魏以来乐府诗原是配合**的，有歌、行、曲、辞等。唐人摹仿前代乐府而作，有沿用乐府古题的如李白《蜀道路难》，有即事名篇另立新题的如杜甫“三吏”、“三别”、白居易《新乐府》,都已不合乐，实属古体诗范围。
另外,唐以前即有以四句为单位的绝句，或称“古绝句”，唐时也有作者，与讲究平仄的近体绝句不同，也属古体诗一种。
古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系。南北朝后期有一部分诗作开始讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律,是古体到近体间的过渡形式,或称“新体诗”。
唐代一部分古诗有律化倾向，如王勃《滕王阁》为古体诗,但它平仄合律,全篇八句，在声律上近似分押仄、平两韵的两首七言绝句。唐代律诗格律定型之后，诗人们的古体作品中更常溶入近体句式。如王维、李颀、王昌龄、孟浩然等人的五古中颇有律句、律联。
歌行体如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中，也有不少句子是入律的。而有的诗作者则有意识与近体相区别，多用拗句,间或散文化,李白、杜甫、韩愈等均有所创造。后来明、清学者自觉注意到古诗溶入律句和用拗句避律的现象。
清代王士□更认为古诗有平仄，于是赵执信、翁方纲等人专门研究古诗声调。他们的研究，对于诗歌创作时自觉区别古体、近体声律不无贡献，但由于忽视古诗实以自然音节为主，无贡献，但由于忽视古诗实以自然音节为主，因此颇有牵强，以至被讥为“不见以为秘诀，见之则无用