1楼：漫阅科技
明初诗文的代表作家是宋濂、刘基、高启，他们都经历过元末的社会动乱，写出了一些较有现实意义的作品。但不久之后，由于理学、八股科举以及空前残酷的***严重桎梏了文人的思想，诗歌创作陷入了毫无生气的局面，出现了以“三杨”(杨士奇、杨荣、杨溥)为代表的“台阁体”诗派，专以****、****为能事，统治诗坛达一百年之久。
明朝那些大诗人明朝的诗人代表是谁，有什么代表作
2楼：小周子
元朝诗人马致远，代表作《天净沙.秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
明朝诗人刘基，代表作《感怀》：
结发事远游，逍遥观四方。
天地一何阔，山川杳茫茫。
众鸟各自飞，乔木空苍凉。
登高见万里，怀古使心伤。
伫立望浮云，安得凌风翔。
清朝诗人袁枚，代表作《所见》：
牧童骑黄牛，歌声振林樾。意欲捕鸣蝉，忽然闭口立。
明代最著名的诗人是谁？
3楼：弘申天人
狭义诗人，明代最杰出的诗人是高启，然后是陈子龙、刘基、李东阳、袁宏道、钟惺、夏完惇、谭元春、李攀龙、李梦龙、王世贞、李贽、袁凯、王夫之、黄宗羲、顾炎武等。如果说广义诗人，明朝最杰出的诗人有三位～陈子龙、高启、冯惟敏，然后杨慎、施绍莘、梁辰鱼、汤显祖、李贽、徐渭、钟惺，其它比较卓越的诗人还有袁宏道、李东阳、王世贞、金銮、康海、王九思、唐寅、陈铎、杨基、王夫之、夏完惇、谭元春、黄宗羲、王磐、顾炎武、李攀龙、李梦龙等。由于明朝及后来的清朝实行全面返古唯儒唯农的腐朽政治制度，禁锢了国人的思惟，思想文化及科技、文字都没有创新发展，语言文字也固守旧制而僵化，文艺作品就基本没有太大的变革和创新。
清朝照搬明政，思想文化科技文艺也是如此。
4楼：匿名用户
第一时期为明初洪武、建文年间。明初诗人虽然有的已表现出模拟唐人的趋势，但基本上还能“各抒心得”，做到“隽旨名篇，自在流出”。其中成就较大者是一些经历过元末社会大动乱的诗人，刘基、高启最为著名。
刘基以雄浑奔放见长，高启则以爽朗清逸取胜。高启对诗歌的看法也较为全面，认为“诗之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其体,意以达其情,趣以臻其妙”(《独庵集序》),做到体裁、内容、艺术的有机统一。
他主张创作应“兼师众长”,力争最后“时至心融,浑然自成”（同前）。所以他的诗歌虽说“学无常师”，但还能自成一家。这种诗歌对扭转元末纤弱萎靡的诗风起了良好作用。
但面对明初文网渐密、文士动辄得祸的政治形势，许多诗人开始回避社会现实，更多地发出“位卑谏勿直，直谏君心疑”（杨基《感怀》）的个人感慨，抒写“世路剑关险”，“吾志在山林”（张羽《写怀》）的退隐情怀。当时诗人除刘基、高启较有成绩外，像吴地诗人袁凯、杨基、张羽、徐贲，闽中诗人张以宁、林鸿，岭南诗人孙□，西江诗人刘崧，都是一定的创作特色。其时，诗人林鸿、高□已以盛唐相号召。
长达百年之久的前、后七子的复古运动实已朕兆于此。第二时期为永乐至天顺年间。此时出现了以杨士奇、杨荣、杨溥为代表的台阁体诗歌。
三杨均是台阁重臣，官高爵显，备受宠信。所以他们的诗歌充溢着大量应制和颂圣之作。表面看来雍容华贵，实际内容极为贫乏。
明初诗歌还只是略有些不敢正视现实，而此时诗歌却是粉饰现实，点缀升平。明初诗歌尚能抒发心中磊落牢骚的情绪，而此时多数篇什是志满意得的无病呻吟。艺术上也是平庸呆板，了无生气。
这种诗歌几乎垄断了当时整个诗坛。不为台阁体所困而显示自己创作个性的诗人只是少数，如于谦、郭登等人。他们关心国家命运，尚能透过升平景象看到社会明显的矛盾，对人民的悲惨命运有所同情。
第三时期为成化至正德年间。其时台阁体诗歌已为广大诗人所不满,以李东阳为首的茶陵诗派攻之于前,以李梦阳、何景明为代表的“前七子”反之于后。李东阳论诗，推崇李白、杜甫，想以深厚雄浑之体，来替代□缓冗沓的台阁体诗歌末流，他善长乐府，有些篇什笔力尚属雄健。
但其论诗更多注意的是声调音节，认为“学者不先得唐调，未可遽为杜学也”，视此为开启诗歌奥秘的钥匙,实际上未免舍本逐末。所以他的诗歌创作,内容亦有“覃研不足”（胡应麟《诗薮》续编卷一）的贫乏症，调子实际上与台阁体诗歌相去不远。李东阳也是台阁重臣,周围有一批门生故旧学他的诗,如石□、邵宝、顾清、罗□、罗铎、何孟春等。
由于茶陵诗派在理论与创作上都存在弱点，所以并未能真正消除台阁体诗歌的影响。待到前七子崛然兴起，才完成了这个任务。台阁体、茶陵诗派主要靠其首领官居极品而发生影响，前七子则主要以自己提出的理论主张和创作实践而引起人们注意，故其影响范围较为广泛、深入。
恰如胡应麟所说：“一时云合景从,名家不下数十”（同前）,其中最著名的除李梦阳、何景明外，还有徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。他们重视民歌，认为“真诗乃在民间”（李梦阳《诗集自序》）。
推崇汉魏、盛唐诗歌。在他们看来，要创造兴象造拔、神意雄丽的作品，必须复古。他们所定目标有一定号召力，但是所指的创作途径却大有问题，李梦阳甚至认为复古就是临摹古帖，连何景明也大为反感。
何景明认为拟古应“领会精神”，“不仿形迹”，做到“达岸舍筏，以有求似”（《与李空同论诗书》）。前七子大多是在政治上敢于与大官僚、大宦官作斗争的人物,所以他们能够面对现实,写出如《元明官行》、《岁晏行》等讽世之作。就在前七子复古运动大盛之际，江南有一批画家兼诗人，如沈周、文征明、唐寅、祝允明，作诗不事雕饰、自由挥洒。
虽不免失之浅露，但其中亦有些生趣盎然、才情烂漫的诗歌。第四时期为嘉靖、隆庆年间。嘉靖初，前七子复古运动中所暴露出来的模拟倾向日趋严重,“后生英秀,稍稍厌弃”（陈束《高子业集序》）。
当时诗人薛蕙与杨慎论诗时就认为：“近日作者，模拟蹈袭，致有拆洗少陵、生吞子美之谑。”（钱谦益《列朝诗集小传》）所以，其时开始出现一些渐渐不满前七子诗风、尚能卓然自立的诗人，如“沈酣六朝，揽采晚唐、创为渊博靡丽之词”的杨慎,“直举胸情,独妙闻雅”的高叔嗣，“温雅丽密，有王孟之风”的薛蕙，“才高一时”，“婉丽多讽”的王廷陈。
他们虽然不走前七子模拟汉魏盛唐的创作道路，但并未从生活中吸取诗歌营养，仍然是师法古人，只不过对象不同而已。加之他们在诗歌理论上没有什么建树，因此影响不大。待到后七子再度兴起，诗必汉魏、盛唐的复古主义又统治了诗坛。
后七子包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、吴国伦、梁有誉、徐中行。他们当中最早提出论诗纲领的是谢榛。他主张出入于盛唐14家之中，兼取众长，自成一家，取径较宽。
但随着李攀龙首领地位的确立,他却将复古理论推向极端,甚至鼓吹“视古修辞，宁失诸理”(《送王元美序》)。所以他的诗歌创作模拟倾向更为严重。如其七律主要学杜甫，初读几首尚有“高华杰起”之感。
但其用字多从杜诗而来，雷同重复，以至胡应麟也认为“不耐多读”（《诗薮》续编卷二）。造成了“人但见**、 紫气、 青山、万里，则以于鳞体”的不良影响（同前）。后七子中声望最高、影响最大的是王世贞，他早年的《艺苑卮言》虽然鼓吹复古理论，但他要求诗歌“华”与“实”相统一，并提倡“学古而化”，在如何拟古上他与李攀龙有所区别。
随着阅历增长，他也对复古理论所带来的弊病有所洞悉,对早年诗歌主张也有所匡正,诗风也渐趋自然。因王世贞一家曾遭权相严嵩父子**，所以他对封建官僚制度内部矛盾有所觉察，在一些诗歌里进行了揭露和抨击。部分诗歌现实感较强。
尽管后七子复古运动声势更甚，有什么“后五子”、 “广五子”、 “续五子”、“末五子”等名目，但物极必反，它所暴露的弱点也越来越多，所以彻底消除复古理论影响的条件也日见成熟。第五时期为万历、天启年间。其时学舌七子者，已形成“剽窃成风，万口一响”（袁宏道《叙姜陆二公同适稿》）的诗歌创作危机。
所以在“公安”、“竟陵”奋起扫荡李攀龙、王世贞云雾之前，就有一批有识之士，如徐渭、汤显祖、李贽等人，反对复古模拟倾向。徐渭早在《叶子肃诗序》里斥责“今之为诗者”，不过是“鸟之为人言”的鹦鹉学舌,提倡诗歌应“出于己之所得,而不窃于人之所尝言者也”。更重要的是李贽提出的童心说，为公安、竟陵的主张奠定了基础。
公安“三袁”深受李贽的影响，他们在童心说的基础上较为完整地阐明了“独抒性灵”的诗歌理论。他们认为，“出自性灵者为真诗”，好诗就是“任性而发”、“一一从自己胸中流出”（袁宏道《识张幼于箴铭后》）的结果。他们认为自己的诗歌“信腕信口，皆成律度”，比那些“弃目前之景，摭腐滥之辞”（袁宏道《雪涛阁集序》）的拟古诗高明。
“性灵”比较抽象，因为诗人的主观感情如果不与外界现实生活联系起来，很容易堕入唯心主义泥坑，但这种诗歌理论在清除前后七子复古主义影响方面起了振聋发聩的作用。公安派不仅从理论上与前后七子相抗衡，而且他们在创作上也以清新的诗风使人耳目一新。公安派之所以有较大号召力并非偶然。
当然，诗歌毕竟需要锤炼，“信心而出”的诗歌，难免要“近平近俚近俳”。尤其是在万历中叶以后，公安派已左右诗坛，这种倾向也日益严重，因此竟陵派就应运而生。在“人人中郎”的情况下，钟惺、谭元春既吸取公安派反拟古、反传统，提倡“独抒性灵，不拘格套”的长处，又对他们流于轻率浅露深表不满，想以“幽深孤峭”的风格来补弊纠偏。
钟惺、谭元春欣赏“幽情单绪”、“孤怀孤诣”、“奇理别趣”之类的意境，所以他们更多地描写朦胧的月色、淡淡的雨丝、孤僻的玄想、冷漠的情怀，形成一种孤峭奇崛的诗风。这类诗歌固然有表现诗人洁身自好、耿介绝俗的成分，但毕竟是关闭了诗人应更多感受外界世事的心灵门窗，势必引起明末一些面对现实的诗人的不满。第六时期为崇祯及南明诸王年间。
这期间诗歌的主要成就，表现在既是政治结社又是文学团体的复社、□社里的几位诗人身上。其中最为著名的是陈子龙和夏完淳。陈子龙反对当时影响较大的公安派和竟陵派，立意与之抗衡。
他与李雯、宋徽舆等编选一部《明诗选》，倡言复古，指出前七子“其功不可掩，其宗尚不可非”（《仿佛楼诗稿序》）。但他并非一味盲从，还是有所批判，认为前七子“模拟之功多，而天然之资少”（同前）。更可贵的是,他强调诗歌反映现实的战斗作用,认为“作诗而不足以导扬盛美，刺讥当时，托物连类而见其志，则是《风》不必到十五国，而《雅》不必分大小也，虽工而余不好也”（《六子诗序》）。
加之他是处在社会变动异常激烈的时代，很快就扭转了“以形似为工”的模拟倾向，使面对惨痛现实、忧愤时乱的诗歌倾注了沉重的感情，显得悲劲苍凉，可以说“言诗之家又为一变”（周立勋《岳起堂稿序》）。他的诗歌，有的对灾民流离失所的惨景寄寓了深切同情，有的对时事唱出慷慨的悲歌，这些都带有明显的时代色彩。明诗的这一变化缩短了与现实斗争的距离。
夏完淳的创作道路亦说明此点。他14岁从军后，克服了模拟六朝以前诗歌的弱点，使创作出现了浓郁的战斗气息，较完美地体现了少年英雄的形象。此外，抗清英雄张煌言、瞿式耜在戎马生涯中亦写出慷慨激昂的诗篇。
如“六代山川愁锁钥，十年父老见旌旗”（张煌言《师次图山》），描写攻入长江时的兴奋心情，颇有气势。