1楼：_不抛弃不放弃
20世纪的80年代末，在西方现代艺术的影响下，中国一些年青的前卫艺术家最先尝试进行了带颠覆意味的实验艺术创作。中国美术界因此引起了一阵激动和恐慌。1990年代末、21世纪初，中国陆续出现了一些由独立策展人策划的实验艺术展为中国当代实验艺术家自我地诠释颠覆的观念、展示颠覆的艺术提供了平台。
于是，一些实验艺术家们携带着自己的构思或想法，昂首挺胸地穿行于中国各大、中城市，一个又一个"前卫"和"实验"让人瞠目结舌、且一个比一个更具颠覆力量，展览从北京办到上海，从南京办到广州，从成都办到南宁，真可谓是雨后春笋，热闹非凡。它们使颠覆成了中国美术的一种时尚。
颠覆之所以成了时尚，是因为当代中国的实验艺术不由自主地表现出的颠覆共性。从某种意义上说，颠覆实际上是实验艺术的一种出于本性的追求。仔细观察那些成功和"不成功"的实验艺术展、象样和"不象样"的实验艺术画册，我们会发现，几乎所有的实验艺术展在挑选艺术家及其作品时，都以其是否具有颠覆的杀伤力为原则。
实验艺术不仅颠覆着传统意义上的美术从字到词、从语法到句式、从语气到标点符号的所有构成因素，而且从观念到实践颠覆着一切原有的与美术相关的概念，颠覆着一切美术造型元素。实验艺术家们用自己的艺术表现着这种颠覆，也用自己的生活实验和证明着这种颠覆。颠覆几乎成了实验艺术的惟一。
今天，在实验艺术家的那儿，颠覆已经由一种潜在意识上升为一种自觉意识，成了实验艺术家进行创作的一种观念。"不颠覆则不艺术"已经成为他们的思维习惯和品评标准。于是，颠覆成了一个因被大量运用而泛滥了的词汇，成了一种文化。
然而有一点不知是否已经为中国的实验艺术家们所觉察到，今天的中国实验艺术家们所钟爱的颠覆，是一个一直遭遇着、现在依然遭遇着传统与现代的挤兑、物质与精神的厮杀、社会与个人的矛盾的东西。这个遭遇，使实验艺术的颠覆陷入了一个集结着无数文化悖论并令实验艺术家们无限尴尬的境地。 一 颠覆与坚守的悖论
这是一个让中国当代实验艺术家陷入颠覆带来的"痛苦的快乐"的悖论。我们知道，从一开始，实验艺术家就是以颠覆者的身份出现的。他们不仅有十分明确的颠覆传统的意识，而且有十分明确的坚守自我的原则。
问题在于，实验艺术家的颠覆与坚守因追求同一个目的--张扬自我――而构成了一种悖论。为了成就自己，他们坚守自己的某种艺术观念、思想、理论、主张、艺术创作的手段和方法，并用这种坚守努力地颠覆?quot;别人"。
但另一方面，还是为了成就自己，实验艺术家们又被迫不断地颠覆掉自己所坚守的东西。他们反对形式，却无法抛弃形式；他们摒弃概念，却用作品创造了一个又一个概念；他们反对思想，但这反对的**却又不能不是思想．．．．．．。中国美术现实的"残酷"竞争使实验艺术家们不能只坚守一种方式、一种语言，使自己消极地陷入一种态势、一种语境、一种平台的被动境地当中。
他们必须用不断颠覆自己来"有所作为"。在一些实验艺术展和实验艺术家的工作室中，我们可以看到大量试图颠覆某种即成理论与现实的作品。问题在于，他们用以颠覆的方式，常常也支解了他们所坚守的理论。
实验艺术家用颠覆打击?quot;别人"，但也饱尝了因自我的不能坚守或坚守不住带来的痛苦。这种痛苦有"同归于尽"的快乐，或反过来说，这种快乐有 "同归于尽"的痛苦。
有实验艺术家甚至就用自己的这种快乐的痛苦做作品。在这些作品中，颠覆与坚守成了"剪不断，理还乱"的情侣，相互肢解又相互缠绕，陷实验艺术家于"百思不得其解"之中。
二 圈外与圈内的悖论
在中国当代艺术界，"圈子"是一个十分重要的词。说谁是圈子里的或说谁不是圈子里的，等于在某个范围、某种层面上判定了谁是艺术家或谁不是艺术家。颠覆意识很强的实验艺术家们对圈子的概念?
quot;做法"、甚至对圈子这个词都是十分反感的。他们拒绝进入有既定色彩和形式的圈子。他们用这种拒绝作为自己是实验艺术家的一种证明。
然而，圈子能对艺术家的"合法"身份和地位加以社会性的确认，这个"雅俗共赏"的不争事实又使圈子充满了**。于是，加入圈内还是坚守圈外？这个问题成了实验艺术家的两难选择。
实验艺术家们聪明地为自己选择了一种边缘的位置。这个边缘，处于现实与理想之间，真实与谎言之间，前卫与保守之间，传统与现代之间，甚至在艺术与非艺术之间等。边缘能给予实验艺术家以寻找独特创造的可能，他们在这样的边缘中寻找着自我，确认着自我，寻找着出路和新生。
然而，恰是这种边缘的选择，使中国当代实验艺术家们陷入了圈外与圈内的悖论。中国美术现实的诸多原因，使中国的实验艺术家们既恨圈子，又无法与圈子分离。实验艺术家们都知道，他们一旦进入某个圈内，很快就会死掉，因而他们拒绝圈子。
但另一方面，实验艺术家们又都在寻找机会进入某个圈内。对于实验艺术家来说，入圈与不入圈都有许多很铁的主客观原因，无论在圈内或在圈外，都是一种被迫的、非自愿的结果。现实中有大量这样的情况：
如果说某实验艺术家是某个圈内的，他会很反感，但如果哪个圈子搞展览没邀请他，他又会很失落。应该说，这种尴尬并不是实验艺术家个体造就的，而是由很多这样与那样的因素构成的。圈子是一?
quot;领地"。实验艺术家反感领地，反感那种被某个圈子接受从而被确认的方式，但如果没有这样的领地，没有这样的方式让他们得以进入这种领地，他们又难以得到确认。而从内心来说，他们需要得到那种确认。
这是一个令实验艺术家尴尬的事实。实验艺术家都力图保持自己独立的艺术意识、艺术意志、艺术人格与个性，无论是做生活还是做艺术。但面对圈子，实验艺术家却无法保住自己 "操守"。
三 问题与非问题的悖论
实验艺术家似乎都十分敏感于生活、时事、政治、自然等诸方面的东西给予他们的刺激。他们敏感于这些刺激让他们感觉到的许多问题。如历史问题、政治问题、信仰问题、道德问题、情感问题、人性问题、人的性问题及所有与人、与人的社会现实生活相关联的问题。
但几乎所有的实验艺术家都强调，自己所敏感和触及的的问题，不是现成的、先见的、先例的、预设的，而是在现实现境中发现和追问来的。实验艺术家大多强调问题的现在时态，甚至强调问题的正在进行时态。许多实验艺术展为此提出特别要求，被邀请参展的艺术家不能带着孪人伎己玫奈侍饫床握梗
西方20世纪现代主义受哪些思潮影响
2楼：小小凹凸曼啊
西方现代主义文学属于20世纪资本主义文化的一部分。最早以叔本华、尼采为代表，提倡从人的心理感受出发，表现生活对人的压抑和扭曲。主要用象征性、荒诞性、意识流去表现荒诞的世界里异化的人的危机意识。
反对传统德国古典哲学、美学，追求人本主义与科学主义。
从西方思想文化方面的历程来看。西方现代主义文论的上限可以从叔本华、尼采算起，这主要是就其反对德国古典哲学、美学的反传统倾向而言。就西方思想文化的内涵而言，现代基本上是指20世纪。
西方现代主义文论一般指20世纪前半个世纪的西方资本主义社会的文以理论。可以说，20世纪的西方社会即灿烂辉煌，又面目疮痍。在这个充满重大变革的世纪里，人类创造力空前高涨，社会科学文化突飞猛进，以至达到“知识**”的程度。
两次世界大战、二战后“冷战”以及全球化进程的种种冲突，又给人类的未来蒙上一层阴影。20世界，人们在自然观、宇宙观、社会观、伦理观，乃至生活方式、行为方式、思维方式都发生了并继续发生着剧烈而深刻的变革。在叔本华、尼采的强力影响下，20世界各种哲学、社会思潮具有反传统的色彩，同样的，反传统也是西方现代主义文论的倾向。
我们都只黑格尔【1】是德国美学的高峰，也是柏拉图、亚里士多德以来的整个西方传统美学的集大成者，所以反黑格尔，本质就是成了反传统，西方现代主义文论的基本方向就是反黑格尔、逐步脱离黑格尔影响的方向。
从本质上来说，西方现代主义文论与黑格尔美学有两个基本特点是背道而驰的。黑格尔追求理性主义美学，其实质就是人本主义的理性主义，同时也是一种“形而上”思辨美学，追求理论推演，为了追求理论推演自身个完美，甚至不惜歪曲、背离经验事实。然而，以叔本华、尼采为代表的现在主义文论则提出，现代主义文论的基本特点是非理性主义或反理性主义的，这无疑是对黑格尔以理性主义为特征的传统人本主义美学的反动，另外，现代主义文论是审美经验的描述，语言和逻辑的分析，都是建立在实证主义和主观经验主义基础上的，都是从具体特殊的审美经验或事实出发来进行理论推演和一般概括的，这是对黑格尔思辨美学的反动。
李斯托威尔曾对费希纳创立的实验美学就有这样的评价“这是一种从下而上的方法，从特殊到一般的方法，他用这一方法来代替旧的形而上学的方法，即从上而下的哲学方法。”【2】这一评价完全适用于现代科学主义的文论思潮，而科学主义文学从下而上的方法，正是对黑格尔从上而下的形而上学美学的革命。
所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论与思潮。其根本特征是吧人当做哲学研究的核心和出发点与归宿点，通过对人本身的研究来探索世界的本质以及其他哲学问题。而且，人本主义思潮在西方源远流长，从文艺复兴开始的反神学的人本主义，到17、18世纪的人道主义，再到费尔巴哈的人本主义，它都竭力提倡理性、发扬个性，提高人的地位和价值。
但是到了19世界，人本主义的发始有了实质的变化，不仅把人抽象为生物学上的自然人，而且把人道本质等同于“自我”的生命、“心灵”、“幽灵”或其他某些非理性的生理心理功能，这样就把人某种非理性因素抽象化、普遍化，上升到本质论和认识了的高度，如柏格森的生命哲学、费洛尹德的泛性欲论、克罗齐的直觉论等去不如此。这种表面上不一定强调人，实质上把人局部的非理性的精神本质夸张到荒谬和神秘的地步的做法，正是现代人本主义的显著特点。
现代主义文学的前驱是19世纪以叔本华、尼采为代表的唯意志主义和直觉主义。叔本华曾在《作为意志和表象的世界》一书中就提到，世界是人的意志和表象的产物，因为世界是无法通过理性去把握的，只能靠直觉才能认识。人生活在世界上，就是由这种意志的盲目冲动所驱使，永远处在“痛苦”、与“无聊”之中。
人为了摆脱这痛苦的人生是要寻找出路的，叔本华认为最好的出路就是佛教所说的“涅槃”，但这样的境界不是普通人能够达到的，因此，就需要一种暂时摆脱苦难人生的出路，那就是文学艺术。尼采就是受叔本华的唯意志论影响，但是他认为叔本华的观点太过悲观，所有他提出用“权力意志”来代替叔本华的“生命意志”。尼采认为，世界的本质是“权力意志”，这种权力意志使得人能够发挥权力，扩张自我，在“上帝已经死了”的世界上，“重新评估一切价值”，从而达到一种“超人”统治的新世界。
与哲学、道德、宗教相比，艺术才能使人借用幻想的形式对自己生命本能与强力意志实现自我肯定。
同时，20世纪前期的人本主义也活跃着不少从心理学角度研究文学现象的流派。形成了心理学美学和心理学文论。产生这种心理学文学是有其社会根源的，第一次世界大战后，西方价值体系日益崩溃，精神病患者日益曾多，许多精神病医生从心理学角度深入****和**方案，精神分析的心理学不断深入，从而导致西方文学艺术的创作和理论，各种现代主义的创作和理论应运而生，促进了心理学文论的发展。
心理学文论深入揭示了文学艺术创造中的心里奥妙，注重审美心理经验的分析，带有极大的非理性主义色彩，从移情说、格式塔心理学、费洛尹德的精神分析学等都具有很强的非理性主义色彩。这与从哲学角度发展未来的非理性主义相汇合，在西方文艺运动和美学、文论思潮中掀起一股非理性主义高潮，如达达主义、表现主义、超现实主义、意识流**、荒诞喜剧等等。
西方马克思主义是一种极其发杂的社会现象，由于它所属的各种具体流派产生于各个不同的国家和地区，各自形成的经济、政治、文化的历史状况和现实情景，因而各有特点，但是也是有共同特点的，比如说他们都认为自己是马克思主义的衣钵传人，都是在新的历史条件下阐释马克思主义，这些流派及其代表人物几乎都把自己的兴趣和注意的中心焦点，从政治的、实际的现实斗争转移到了一些远离现实意识形态方面，主要精力倾注在“文化批判”上，认为“文化批判”才能更有力的全面批判资本主义社会，实现社会的改造和人的全面克服异化而走向自我本质的复归和实现。可以说，以法兰克福学派为代表的西方马克思主义文论，总体倾向仍然属于现代人本主义的范畴。
形式主义美学是西方现代美学中的主要思潮，它的发展直接受到20世纪以来自然科学和工业技术的日益发展的推动。德国形式美学派是19世纪中后期在的贵形成起来的，代表人物是赫尔巴特，齐默而曼，基尔希曼等等，他们主张美在形式，侧重研究美的客观关系。英国形式主义是20世纪初英国形成的美学流派，以克莱夫贝尔和罗杰费莱为代表，提出“有意味形式”和“审美情感是关于形式的情感”的观点。
**的形式主义是20世纪初盛行于**的美学，文论思潮，主要代表人物是雅各布森，提出结构主义，影响深远。从总体来看，形式主义文论，虽然有许多具体流派，经过一系列的发展变化，但是仍然有很多相似点，他们都反对形而上的思辨，注重形而下的实证和科学化，对于审美形式的研究，强调形式的本体性质，执着于形式的结构和功能分析，对于审美形式密切相关的语言、符号、形式结构、文本进行了大量研究。
总之，西方现代主义文论是资本主义世界高度物质技术文明与极度精神化危机这一两极分化的社会状况在哲学、美学上的反映，在人本主义美学、文论与科学主义美学、文论这两大思潮无论是理论上还是实践上，都有合理性，同时也存在片面性，我们应该自主分析，辩证看待，吸收其精华部分。
西方现代派哲学对于现代派艺术的影响有哪些
1楼 漫阅科技 随着资产阶级自由化的一步步深入，西方现代派哲学对于现代派艺术的影响急剧加深，其影响开始渗透到艺术作品的主题 题材 情节 场面等内容规范当中，而且直接促成和改变了现代派的艺术形式和表现手段。 以荒诞的形式代替现实逻辑 是20世纪50年代初 荒诞派艺术 的创作形式。它的创始人是两位侨居法...