1楼：今亦心
戏剧怎样影响生活？
宣泄 无论是演员也罢，观众也罢，走出剧场都是普通人，所有的普通人都需要宣泄。如果没有戏剧，我们最重要的、最主要的宣泄渠道将被堵死。从亚里士多德到黑格尔，人类社会的无数精神导师都会殚精竭虑地研究戏剧，推举戏剧，首先就是因为他们知道人类的精神生活需要宣泄，而宣泄的最有效方式就是戏剧。
如果说古代的人需要宣泄的话，那么现代人会百倍地需要宣泄。生存空间的日趋狭小，生活节奏的日趋加快，信息量的无限膨胀，物质世界对心灵世界的压迫，文明进程中精神积垢日益加深，生存焦虑、生命焦虑的问题，无人能够幸免。贝克特的《等待戈多》面世不久即震动了西方戏剧界，但是也有人说
不好懂，看不下去。而美国圣昆丁监狱的囚犯却看得津津有味，手舞足蹈——他们迅速在剧中发现了自己，并与剧中人产生了深度沟通。实际上，这部剧作就是因为一次刑事犯罪而触发了灵感:
当贝克特走在深夜的巴黎街道的时候，有个粗鲁的人迎面一刀将他刺翻在地。当痊愈后的贝克特大惑不解地去监狱询问罪犯为何杀他的时候，这个罪犯茫然地望着贝克特说，他自己也不知道。
毫无疑问，这个罪犯的精神积垢之深，非比寻常，如果他之前看过《等待戈多》，相信他拔刀出鞘的手会颤抖，如果他是个经常出入剧场的人，相信他会找到其他解决途径。
观望 戏剧，永远是在讲“故事”，所谓故事，就是已经发生过的事情。就算是在讲杀人越货的事情，讲世界末日的事情，讲任何悲欢离合的事情，也都是过去完成时态。而现在，此时此刻的演员和观众，是安全的。
戏剧进行的过程，是人类回望历史的过程，咀嚼自己人生体验的过程，戏剧的过程，就是人类自己观望自己的过程。在这个过程中，他没有责任、没有义务，没有利害、没有风险。
那些最精粹的戏剧，最能体察人类精神的最基本需要，所以它总是在不断提醒观众:你是在看戏。现在你看见的一切都与你无关，少安毋躁。
比如中国的传统戏剧，比如民间那些装扮离奇而演出古怪的戏剧，有些演出，比如说西北的血社火，甚至不惜以最极致的方式让观众看见:面前的一切都是扮演，不必害怕。它会以极其可怕的方式提示你:
并不可怕。而观望对于个人而言，观望对象不在他人而在自己。当一个能于大祸临头之时睁开第三只眼睛观望自身处境，观望自己的时候，他必然能找到最有智慧的应对之策。
角色 很少有人具有角色意识。所以我们会有“医不自治”、“当老师的教不了自己的孩子”的共识。更少有人能意识到，他的个人生活与角色扮演、角色的分离与转换密切相关。
所以我们周围充斥着很“轴”的人，脑子不会转弯的人，充斥着撞破南墙也不知道回头的人。
人的一生要担负很多角色，无一例外。很多人生悲剧与不能及时地、流畅地完成角色转换有关，是由于角色错位造成的。而角色错位的问题大部分人难以幸免，包括一些非常优秀的个体——或者可以进一步说，优秀的个体更难以幸免。
比如维多利亚女王敲门的故事。有一天晚上，皇宫举行盛大宴会，女王忙于接见贵族王公，无意中冷落了丈夫阿尔贝托。阿尔贝托负气回到卧室。
不久，女王回来敲门，房门却不开，里面的人很冷静地问:“谁？”女王回答:
“我是女王。”门没有开，房间里没动静了。女王悻悻地离开了一会儿，再回来敲门。
房内又问:“谁？”女王这会儿和气地说:
“维多利亚。”可是，门依然紧闭。女王这会儿真生气了，可转眼有些觉悟了，她重新敲门，里面仍然冷静地问:
“谁？”女王有些委屈但是温柔地说:“你的妻子。
”这一次，门开了。
像这样的例子比比皆是，共同的核心问题是:角色意识。戏剧，就是在潜移默化中训练一个人的角色扮演、角色分离和角色转换意识和能力。
当一个人具有充分的角色意识和强健的转换能力的时候，在丈夫面前她自然是温柔的妻子，而不再是威仪天下的女皇，在儿子面前他自然是慈祥的父亲，而不再是严厉的法官。
交流 戏剧与人生的本质联系，是一种精神联系。它的核心就是让人动心、让人动情。有的戏剧是以动情为主、中国古代戏剧普遍是让人动情为主，比如《牡丹亭》、《西厢记》、《赵氏孤儿》。
中国的戏曲也讲理，但是这个理常常局限在伦理，或者道、或者理、或者道理、或者道德，比如不忠不孝、不仁不义。到此为之，感觉一切都水落石出，没有什么思考的余地了。中国哲学中对天地人，对生命本源的追述，在戏曲里很少体现。
西方戏剧普遍是让人动心为主。比如《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》，它会把人放在一个精神困境中加以考察。
20世纪，世界文学的一个基本主题是交流的问题。交流障碍的最极端体会是:他人即地狱。
互相都觉得对方是地狱，其实就是互相根本不了解，互相隔膜。孤独感、寂寞感弥漫开来的时候，整个世界自然就成了一个荒原。而解除交流障碍，正是戏剧的精神要义之一。
舞台上，演员与角色之间要交流，演员与演员要交流，舞台上下，观演之间要交流。戏剧，在某种意义上说，其实是人类探索交流的有效途径，交流的多种多样的方式。戏剧进行的过程，也是观众与演员双方共同提高交流能力的过程。
参与 对观众而言，如果没有参与，我们将得不到完整的、完美的戏剧。戏剧是动态艺术，是活体的互动艺术。只有演而没有观，不成其为戏剧。
而这“观”，不但是指看，还指精神参与，就是说，要动情、动心。20世纪以来，在动情、动心之外，戏剧家一直在探索观众的身体参与的各种可能性。也即是说，观众也参与“演”。
观众和演员之间也产生角色互换的问题。演员反过来“看”观众的反应，观众与观众之间也可能互相“看”。
指导 戏剧在一定程度上也是生活的教科书，但它不是教你怎样洗脸刷牙，而是教你怎样处理生活中的危机。戏剧基本上不处理正常的事情。它要处理的是生活中的异常事情。
它是变形的生活或者艺术抽象之后的生活。有人说，**是渐变的艺术而戏剧是突变的艺术。生活的常态，一般人不假思索就可应对，但是生活的**，却往往让人措手不及。
戏剧是对人生种种可能发生的遭遇的预演。
实际上，戏剧本身的潜力也在不断被开发，比如以戏剧的方式进行精神**的“戏剧**”正在风靡世界，以戏剧化的教学方式来教授枯燥的学科知识，在中国的大学校园里已经初见端倪，比如广西民族学院文学院进行的“读、研、写、演”戏剧教学体系；比如拓展训练中的人际交往训练、演讲训练、论辩训练、即兴发挥训练、扮演训练等等，戏剧与日常生活将越来越趋于融合。
人的戏剧生存
现实生活中充满了戏剧性元素、因此当我们在舞台上看到剧情的时候会有亲切感，产生共鸣。如果我们的生活中没有戏剧性元素，戏剧艺术就无从生根。我们对自己生活中的戏剧性元素不敏感，那么在看戏的时候可能就会无动于衷。
所谓戏剧，从精神层面上讲，就是人与人的交流与对话。戏剧，就是让我们活得更从容、更自在、更超然、更积极。
更从容，因为我们会游戏，我们知道生活中需要游戏，也就是说再严重的事情也可以被抽象出来，被讲述，再现，传说，也有可能被形式化、程式化、格式化。
更自在，因为与戏剧在一起的日子里，我们的心境更宁静、安定，我们不再躁动、焦虑、纠结，我们可能以静制动，以不变应万变。
更和谐，我们知道个体生命存在于结构之中，系统之中，团体之中，人的自身是一个整体，世界是一个整体，人与世界也是一个整体，我们知道人生在世，有问必有答，有问则有答，有呼必有应，有刺激就有反应，反应会激发新的刺激，循环往复，生生不息，我们知道个人是生存在关系之中，人与人互相依存，他人与自我，相互生发，对自我的最深刻认识是以对他人和社会的深刻认识为前提，对自我的深刻认识又是认识他人与社会的前提。
更积极，我们知道我们生存的地球一直在转动之中，我们的世界不是想出来的，也不是说出来的，而是做出来的，这就是戏剧的精髓——行动(action)。
戏剧与每个人密切相关，戏剧与人的全部生活有关，所不同的是大多数人在大多数情况下处在戏剧状态而不知道。开启对戏剧的觉悟是身心健康的高级境界。在发达国家，国民素质的重要指标是戏剧素养。
西方的戏剧教育在专业教育之外，基础教育中的戏剧教育也很正规，宗教活动中的戏剧活动也是必不可少的内容，他们的戏剧扮演与戏剧观赏活动早已成为日常生活的一部分。以这个指标来衡量，我们还需要走很漫长的一段路。
戏剧欣赏与生活体验融为一体。
戏曲的影响力
2楼：匿名用户
1、对文化本身的影响：宣传、传播、传承古代文化传统。比如忠孝节义观念，代表剧目《岳母刺字》《三娘教子》《赵氏孤儿》《周仁献嫂》《文昭关》《古城会》等；古代礼仪宗法制度爱情婚姻，代表剧目《打龙袍》《孔雀东南飞》《钗头凤》《凤还巢》《龙凤呈祥》《红鬃烈马》；爱国爱民民族气节，代表剧目《苏武牧羊》《文姬归汉》《穆桂英挂帅》《梁红玉》《谢瑶环》《铡美案》……。
2、对国家民族精神的影响：抗战时期，很多戏剧大师上演爱国剧目振奋民族精神，像《花木兰》《穆桂英挂帅》等，解放后新编剧目的上演，反映时代风貌，鼓舞人民建设社会主义国家……戏曲在潜移默化的从不同角度启发教育着中国人民，从不同层面不同程度影响着中国人民的生活和精神
3楼：匿名用户
你好：请参考以下三点，希望可以帮到你~1、戏剧的特性在作品中的具体体现。主要指在假定情境中人物心理的直观外现。
从广义角度讲，它是美学的一般范畴。 2、戏剧性是把人物的内心活动（思想、感情、意志及其他心理因素）通过外部动作、台词、表情等直观外现出来，直接诉诸观众的感官。在戏剧作品中，人物的心理活动都受情境的规定和制约，而作为心理直观外现的手段──动作，也都以情境为前提条件。
特定的情境──特定的心理内容──特定的动作，这是体现在戏剧作品中的一个因果性链条。同时，在戏剧作品中，每一个情境都具有不同程度的假定性。据此，“假定情境”也应该成为戏剧性的内涵。
3、人们在谈到戏剧性的时候，还常常涉及偶然性、巧合、骤变等等现象，特别是当人们把这一概念作为生活用语时，往往取这种含义，这是戏剧性的原始的、外在的含义。。。
中国现代戏曲的发展历程是什么？详细点介绍一下，谢谢！注意，不是现代戏剧，是现代戏曲。 20
4楼：の红尘摆渡人
中国戏曲史
1、中国戏曲的孕育与形成
中国戏曲，起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具表演成份的“角抵戏”，尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。
唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所——“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。
元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。
2、中国戏曲最早的成熟形式——宋元南戏
南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间，时称捻兰卧泳鐢。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，已粗具戏曲的基本艺术特征。
剧目多表现民间故事。
3、中国戏曲的第一个繁盛期——元杂剧
元代，是中国戏曲史的一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最著者，唯北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。
4、中国戏曲的第二个繁盛期——明清传奇
传奇，源于宋元南戏，是它成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。挚